Auteur/autrice : admin

Dans Artemisia, Orazio Gentileschi est présenté comme un Pygmalion qui instrumentalise sa fille à ses propres fins : elle doit terminer son oeuvre. Dans la réalité, qu’en a-t-il été ?

Le musée des Beaux Arts de Nantes conserve une toile peinte par le père et la fille : contrairement aux autres toiles d’Artemisia, il présente une Diane aérienne, à la peau diaphane, vue de dos comme dans une vision pudique de sa nudité.

Est-ce là une vision idéalisée de la fille par son père ? Une représentation de la femme idéalisée telle que pouvait la véhiculer la Renaissance ? Elle contraste en tout cas avec les visages sérieux et fermés des sainte Cécile d’Artemisia.

Le roman présente en son début Artemisia comme la fille violée à 17 ans par le collaborateur de son père. C’est en effet par cette anecdote peu réjouissante que j’ai moi-même découvert l’oeuvre d’Artemisia, en relation avec deux de ses tableaux dépeignant Judith et Holopherne.

La décollation est parfois interprétée comme le symbole de la castration en lecture freudienne de l’histoire de l’art : ici, cette lecture prend tout son sens tant la scène dépeinte est violente. C’est aussi la violence des rapports hommes/femmes à la Renaissance qui est peinte ici ; à ceci près que Judith semble possédée par la vengeance, ce qui ne colle pas à la lettre du texte biblique (même si Judith tue Holopherne pour défendre son peuple).

Faut-il voir cette peinture comme un exutoire, personnel et pour toutes les femmes au XVIe siècle ?

L’auteur du roman intitulé Artemisia signale à propos de son intérêt pour le sujet qu’il est né à l’occasion de la visite d’une exposition sur les femmes peintres de la Renaissance montée à Los Angeles. Elle met en lien cette exposition et son projet avec un climat ambiant aux Etats Unis, manifesté par l’obligation de consacrer 30% des recherches universitaires en histoire de l’art pour étudier : ce sont les Gender Studies et les Cultural Studies, qui s’ancrent dans la pratique de la discrimination positive.

D’où ma question, qui est un peu à côté de notre sujet d’aujourd’hui mais en plein dans ce qui sous-tend le projet de ce site dans son ensemble : sommes-nous, malgré nous, à la mode ? Et que cachent toutes ces subventions accordées à l’étude des « minorités » : une véritable politique d’égalité des chances ou un masque pour couvrir les inégalités demeurantes ?

Je voulais dire mon étonnement à la lecture de cet ouvrage.

Jeanne Ancelet-Hustache est un auteur que j’ai découvert lorsque j’ai étudié Maître Eckhart : c’est une de ses meilleurs traducteurs (éd. du Seuil) et rédigé un livre d’introduction à sa pensée qui reste fondamental. Elle a soutenu une thèse à la Sorbonne sur une béguine, Mechtild de Magdeburg.

Je n’imaginais que son parcours avait été si long et si peu évident. Qu’elle avait emprunté plusieurs voies (allemand, lettres) avant d’accéder à l’enseignement dans le supérieur et que cet accès n’avait pas été sans heurt : elle rapporte un professeur d’université qui avait refusé qu’une femme lui succède sur sa chaire. Alors que son autorité est aujourd’hui reconnue sans l’ombre d’un doute.

J’ajoute qu’elle fait partie des femmes ayant mené ses études en travaillant, en étant mariée et mère de famille, ce qui n’était pas plus courant à l’époque qu’aujourd’hui.

Dans son récit de vie au lycée pour jeunes filles, Jeanne Ancelet-Hustache n’esquive aucun sujet. Pas même celui, un peu périlleux, des amitiés féminines un peu trop affectueuses. Elle fait le portrait d’une directrice peu amène, desservant presque la cause des jeunes filles dont elle doit assurer l’éducation à force de soupçons mal placés. Dans son ouvrage, elle nous retrace le programme scolaire, les relations des élèves entre elles.

Le lycée de filles n’avait pas l’air bien différent d’un lycée de garçons…

Je commencerai par relever la fin de l’ouvrage, où J. Ancelet-Hustache mentionne toutes les femmes ayant accédé à un poste à haute responsabilité entre 1948 et les années 80 : « Toutes mes félicitations, mesdames. Personne n’a pu vous les adresser plus chaleureusement que moi, mais quand je lis que l’une d’entre vous a obtenu ce dont elle rêvait « depuis son bachot », je pense que c’est grâce à nous, grâce à celles de notre génération, à nos luttes obscures et constantes, que vous êtes devenues ce que vous êtes. Des édifices dans lesquels vous trônez, nous avons essuyé les plâtres. » (p.191)

Quelles ont été ces « luttes obscures » ? Des demandes à l’administration pour que le concours d’entrée à l’école normale d’instituteur soit la même pour les filles et pour les garçons ; que les concours d’agrégation soient les mêmes pour les filles et pour les garçons : « – laissez-nous passer les mêmes concours. – Ils sont beaucoup trop durs pour des femmes.(…) on ne trouvait pas trop « dur » d’imposer aux femmes, tout au long de leur carrière, un service plus lourd que celui des hommes pour un traitement sensiblement moindre » (p. 187). On voit là le double discours du gouvernement…
Aux demandes officielles s’ajoutaient des passe-droits ponctuels : « quand la fille d’un ministre ou de quelque personnage important avait envie de passer une agrégation « masculine », la porte s’entrouvait une année ou deux ».
L’argument du manque d’argent était avancé par le gouvernement, et c’est toujours le même : « tout ce que les femmes auront en plus, les hommes l’auront en moins ». C’est pour la même raison que le travail des femmes fut critiqué : il enlèverait du travail aux hommes et ferait baisser les salaires en augmentant la demande d’emploi.
Le rapprochement des associations masculines (Société des agrégés) est également retracé comme un pas vers une lutte plus efficace. Mais Jeanne Ancelet-Hustache relève aussi qu’un changement de mentalité a sans doute joué dans ces progrès, indépendamment des revendications portées par les femmes elles-mêmes, seules ou avec leurs confrères masculins.

L’accès des femmes aux concours n’aura pas pris tant de temps que cela : entre les premières demandes et le gain de cause, moins d’un siècle s’est écoulé.
Je pense qu’il est bon de s’en souvenir aujourd’hui.

On trouve beaucoup de sujets de mères et filles dans la peinture de Vigée-Lebrun. L’une de ses oeuvres a même pour sous-titre « la tendresse maternelle », et son premier tableau était un portrait de sa mère. On sait par ailleurs que ses relations avec sa fille étaient très étroites jusqu’au mariage de celle-ci.

Est-ce que cela renforce le préjugé selon lequel le sentiment maternel serait naturel aux femmes ? Est-ce en vertu de ce préjugé que Vigée-Lebrun a été retenue dans l’histoire de la peinture ? C’est son art du portrait qui l’a fait connaître à son époque ; toutefois, aujourd’hui, sa réputation s’est restreinte aux sujets liés à l’enfant. Le XVIIIe siècle serait-il plus progressiste que nous dans sa vision de la femme peintre ?

Il y a peu de femmes peintres dans l’histoire de la peinture et Elisabeth Vigée-Lebrun est un cas particulier : fille de peintre, elle devient peintre de la cour grâce à Marie-Antoinette. Spécialisée dans les portraits, elle se distingue par sa sensibilité.

Or le portrait n’est pas un genre noble en peinture au XVIIIe siècle, au contraire des tableaux historiques ou religieux : une femme a-t-elle pu avoir du succès en peinture justement parce qu’elle traitait d’un genre mineur ? S’ajoute à cela que sa qualité, la sensibilité, est alors associée à la féminité : est-ce, là encore, en raison de stéréotypes que Vigée-Lebrun a pu être reconnue comme peintre ?

Je nuancerai ce dernier point en rappelant que l’éloge de la sensibilité était faite par Rousseau et qu’il ne la présentait pas comme l’apanage des femmes. Le XVIIIe siècle est le siècle des Lumières mais aussi celui des pastorales et du Trianon. En ce sens, Vigée-Lebrun est une peintre qui représente à merveille son temps.

Je tenais à relever la grande différence de style entre Woolf et Colette, qui n’ont pourtant que 10 ans de différence. Woolf a une écriture très réfléchie, introspective, impressionniste. On n’y trouve pas d’accent mis sur l’intrigue ; et je trouve que ce n’est pas vraiment le propos chez Colette non plus. En revanche, le style de Colette est vif, coloré, parfois même un peu trop ; il y a de l’humour, de la légèreté et une grande capacité à adopter différents styles, correspondant chacun à un personnage différent, dans les passages en discours direct, qu’il s’agisse de dialogues ou de lettres (Annie, Claudine, Alain…).

Dans les deux cas nous avons accès à une certaine classe sociale, mais elle n’est pas décrite de la même manière. Chez Woolf, ce monde est décrit de l’intérieur, avec une certaine adhésion à ses valeurs ; chez Colette, il est décrit depuis un point de vue marginal, avec une réticence à adopter ses valeurs. Et finalement c’est la marge qui l’emporte. En cela Claudine s’en va m’a semblé très proche de Thérèse Desqueyroux.

On trouve dans To the Lighthouse une description d’anthologie de la maison en l’absence de ses habitants, qui fait écho à la disparition de la mère. Curieusement, on retrouve une description similaire dans un autre tome des Claudine, La maison de Claudine, qui s’ouvre sur la maison familiale présentée comme un décor de théâtre où se trouvent dissimulés les enfants que la mère, entrant sur la scène de la mémoire, appelle et cherche. Dans les deux cas, l’accent est mis sur le poids de l’habitude et sa révélation lorsque l’habitude est brisée : quelque chose est perdu, cette chose c’est la famille et son centre fondateur, la mère.

De là à voir dans la maison le symbole de la mère, par quasi-métonymie, il n’y a qu’un pas ; et ceci d’autant plus que nous avons déjà rencontré l’idée de la femme « ange du foyer » dans nos lectures victoriennes.

Pourtant ce n’est pas avec La maison de Claudine mais avec Claudine s’en va que nous avons voulu nouer un dialogue des deux côtés de la Manche. Dans cet autre volet des Claudine, on trouve la mention d’une maison familiale au début, trop tôt quittée par la jeune mariée Annie. La maison dans laquelle elle s’installe avec son mari n’a rien du symbole familial de To the Lighthouse ou de La maison de Claudine, et pour cause : aucune famille n’est vouée à s’y installer, le couple que forment Annie et son mari n’étant pas viable. En fait d’enfant, Annie pourrait tenir le rôle, tant son mari l’infantilise. Dès lors c’est en fuyant cette maison qui n’est pas la sienne qu’Annie s’émancipe du rôle de femme-enfant que son mariage entendait lui faire jouer. – En ce sens, la métaphore de la femme-maison peut fonctionner dans les deux romans, mais pas de la même manière.