Auteur/autrice : admin

Clara Schumann se distingue par son talent, sa précocité, son intelligence, sa force morale… mais aussi par son éducation. Son père y a en effet pris une part active, concentrant toute son énergie sur la promotion sociale et musicale de sa fille.

Il y a à ma connaissance peu de cas similaires dans l’histoire de la musique, lorsque le musicien est une fille s’entend. En ce sens, Clara Schumann a bénéficié d’une éducation qui aurait pu être réservée à un garçon à son époque.  On lit d’ailleurs dans l’ouvrage de Brigitte François-Sappey que la manière dont Fanny Mendelssohn était considérée par son frère Félix diffère grandement de celle dont Clara l’était par son père ou par Robert Schumann : on empêchait Fanny de publier ses compositions sous son nom, on y autorisait et même incitait Clara. Il me semble que cet élément est important pour comprendre la singularité du destin de Clara Schumann et une des possibles sources de sa capacité à s’affirmer et à s’assumer comme artiste.

Si Clara est aujourd’hui connue sous le nom de Schumann, elle l’était déjà sous son nom de jeune fille, Wieck. Son père l’a en effet soutenue (et même poussée, voire coachée, pour utiliser un terme contemporain) à se produire devant les publics de toutes les grandes capitales européennes, quand ce n’est pas devant les familles régnantes (Reine d’Angleterre). Reconnue dans le cercle des musiciens de son temps, ce n’est pas sa rencontre avec Robert Schumann qui fait d’elle un personnage remarquable : c’est sa réputation qui attire Robert Schumann, et sa personnalité qui l’éblouit.
De même, Clara survivra 40 ans à Robert Schumann tout en continuant à mener sa carrière d’interprète ; sa relation avec Brahms aurait pu en faire une autre « femme de » : il n’en a rien été, puisque c’est bien plutôt lui qui se mit au service de cette femme, peut-être un peu à la mode des troubadours du Moyen Âge.

Clara Schumann est une interprète et une compositrice. L’ouvrage de Brigitte François-Sappey met en avant ces deux pans de son identité musicale, livrant parfois des analyses des oeuvres de la jeune femme.
Car c’est bien de « jeune femme » qu’il convient de parler : Clara Schumann a surtout composé dans son jeune âge, avant de devenir mère. Si ses compositions n’ont pas radicalement cessé après son mariage, on observe un ralentissement de la production et, même, la survenue d’un complexe chez la musicienne : elle juge elle-même l’une de ses pièces comme « insipide » « effémininé[e] », « sentimental[e] » (p. 61), lorsqu’elle les compare à celles de son mari.
Robert Schumann n’aura pourtant pas cherché à brider sa femme dans sa création ; mais il semblerait qu’elle se soit auto-castrée, se réservant au seul rôle d’interprète, et qu’elle ne se soit adonnée à la création qu’avec douleur et presque à contre-coeur.

Le personnage de Mathilde me fait un peu penser à celui de Lady McBeth (c’est sans doute la tonalité shakespearienne du roman qui veut cela, et ses nombreuses références au théâtre en général et à Shakespeare en particulier) : elle guide son mari, semble son meilleur soutien, mais tient en fait à la fois du Pygmalion féminin et du démon manipulateur.

Au cinéma, en version plus light, on peut retrouver une telle histoire dans M. et Mme Adelman de N. Bedos (2016).

Dans l’ouvrage au programme de ce mois, c’est Bernard Bastide qui traite directement de la question de l’identité féminine de Varda dans son article « Agnès Varda, une auteure au féminin singulier (1954-1962) ».

Être une femme est en effet une exception dans la bande de la Nouvelle Vague, comme elle le dit elle-même : « « J’étais là comme par anomalie, me sentant petite, ignorante, et seule fille parmi les garçons des Cahiers« . Peut-être est-ce par son refus de voir dans sa féminité un problème et en se focalisant sur l’objectif  d’être un auteur libre, et pas un auteur femme.

Agnès Varda est présentée dans cet ouvrage universitaire comme une artiste dans tous les sens du terme (photo, cinéma, dans une certaine mesure interprétation, mais aussi arts plastiques), et qui explore aussi plusieurs directions. Au niveau des sujets, elle s’intéresse autant à son époque (cf la première partie de l’ouvrage) qu’à se saisir elle-même comme individu (cf la 4e partie de l’ouvrage ; en guise d’exemple, je pense d’abord à ses installations ou à certains de ses films, les plus récents, comme Les plages d’Agnès ou Visages, villages), ou encore à faire le portrait de Jacques Demy (Jacquot de Nantes, son travail d’édition des DVD des films de Jacques Demy avec sa boîte de production Tamaris).

Nous sommes donc devant un cas d’artiste plurielle, qui ne se cantonne pas à un art mais passe outre les frontières et navigue d’une pratique artistique à une autre, en y rencontrant toujours la reconnaissance et en se situant à chaque fois du côté de la création. C’est un cas particulièrement intéressant, à ce titre, de création au féminin.

Pina Bausch est un nom que l’on connaît même quand on ne connaît rien à la danse. Des oreilles de néophytes y reconnaissent le nom qu’il faut prononcer pour sembler au courant voire « à la mode ». Sa conception de la danse a infusé dans notre culture contemporaine, par exemple à travers des publicités (je pense à celle d’Air France il y a quelques années) ; son interrogation des rapports hommes/femmes entre en résonance avec celles qui secouent notre société tout récemment. Cette notoriété me semble aller dans le sens d’une reconnaissance du talent artistique de la chorégraphe, signe que la création féminine est, dans ce cas, acceptée et plébiscitée.

J’insère une vidéo pour montrer comment ces rapports hommes/femmes peuvent être figurer de manière chorégraphique.

On trouve sur internet des vidéos présentant plusieurs des derniers spectacles de Carolyn Carlson, par exemple « Dialogue with Rothko« .

Dans son spectacle « Now » donné au théâtre de Chaillot en 2014, Carolyn Carlson s’inspire du livre La poétique de l’espace de Gaston Bachelard, qui traite de l’intimité dans sa relation à l’ensemble du monde. Le titre de l’ouvrage de Thierry Delcourt, Carolyn Carlson, De l’intime à l’universel, paru en 2015, reprend cette idée d’une connexion de chaque chose.
La notion de cohérence et d’harmonie est au coeur de l’approche de Carolyn Carlson, que ce soit explicitement dans le discours qu’elle tient sur son art qu’implicitement à travers son langage chorégraphique, qui intègre des arts martiaux asiatiques par exemple en ce qu’ils se pense en connexion avec la nature et l’ensemble du monde.

Je proposerais d’y voir une allégorie du travail du créateur, et plus particulièrement des créatrices : relier ce qu’il y a de plus intime en soi au monde, sans impudeur ; et c’est peut-être ce qui a aussi entravé la création féminine que cette nécessité de se montrer et de sortir du rôle distribué par avance par la société, quelle qu’elle soit.

Le terme « poésie » revient souvent sous la plume de Thierry Delcourt : c’est en effet un terme-clé qui permet de comprendre les multiples facettes de Carolyn Carlson, initialement danseuse et chorégraphe mais aussi auteur et calligraphe, entre autres. Dans tous les cas, son activité est placée sous le signe de la poésie, visuelle dans ses créations chorégraphiques, littéraire pour ce qui est des écrits, la calligraphie incarnant les idées par des signes immobiles comme les corps l’incarne par leurs mouvements.

Cette dimension d' »artiste totale » m’évoque Isadora Duncan ; peut-être aussi le côté « affranchissement des codes », même si cette caractéristique peut être le signe un peu facile du génie artistique et qu’on risque le raisonnement circulaire : la plupart des créateurs (et créatrices) vont partager cette composante puisque c’est le critère qui a été appliqué pour les définir comme artistes de génie… Par-delà cette petite nuance à l’égard du caractère nécessairement génial de l’originalité, on peut tout de même se demander si l’émancipation des règles n’est pas ce qui définit le mieux l’accès à la création pour une femme, pour qui la règle est de faire autre chose que créer.